Театральный май в Петербурге прошел с толком. Собственно, «сделали» его два содержательных события – фестиваль «Радуга», проведенный петербургским ТЮЗом им. Брянцева, и гастроли московского проекта «Человек.doc» на новой сценической площадке в лофт-проекте «Этажи».
Тюзовская «Радуга» умудряется сохранять удивительную динамику: фестиваль хорошеет с каждым годом. На первых порах оно было нетрудно – стартовала «Радуга» 12 лет назад с парада никому не известных полусамодеятельных коллективов и ничего, кроме ухмылки, у адекватной публики не вызывала. В середине 2000-х произошел перелом. «Радуга» первой показала в Петербурге спектакли мастерской Сергея Женовача, лаборатории Дмитрия Крымова, привезла «Гамлета» Николая Коляды и «Мадагаскар» Римаса Туминаса, устроила мини-гастроль одного из лучших московских театров – «Около дома Станиславского», приглашала многие нашумевшие спектакли русской провинции, в том числе, магнитогорскую «Грозу» Льва Эренбурга. В нынешнем сезоне фестивалем сделан еще один шаг к совершенству – в хедлайнерах мировые знаменитости: греческий артист и теоретик театра Вассилис Лагос и один из ведущих американских режиссеров Ли Бруер. Мэтры не только показали свои спектакли, но и провели серию мастер-классов с артистами тюзовской труппы.
Моноспектакль Лагоса «Фрагменты», показанный фестивальной публике, тоже сродни мастер-классу. Ученик великого польского режиссера Ежи Гротовского во «Фрагментах» демонстрирует премудрости актерского перехода из пространства быта в пространство трагедии. Лагос муштрует свое тело, закручивая его в заковыристые узлы, выводит замысловатые рулады, поднимаясь от обыденной речи к ритуальному заклинанию. Попутно возникают образы хрестоматийных трагедий – от леди Макбет до Эдипа, – как ступени пути трагического героя.
Трагифарс Сэма Шепарда «Проклятье голодающего класса» в постановке Ли Бруера привез на «Радугу» саратовский ТЮЗ им. Киселева. Заполучить гуру американского театрального постмодерна в приглашенные постановщики – менеджерский успех директора театра Валерия Райкова. Чего стоит один лишь факт: по окончании работы в Саратове Бруер отбыл прямиком в Париж, на постановку в «Комеди Франсез». Саратовский опус Бруера интересен, но не безупречен. Что, впрочем, никак не оправдывает петербургскую публику, едва заполнившую на показе две трети тюзовского зала. К тому же прошел спектакль из рук вон плохо, и это не вина саратовских артистов. Полукруглая арена, служащая в нашем ТЮЗе большой сценой, никак не соответствовала техническим кондициям постановки, световая партитура была загублена начисто: лучи прожекторов блуждали в рассеянности, где придется, забывая подсветить ключевые мизансцены. Про ужасающий скрип штанкет и руку из преисподней, тщетно пытавшуюся закрыть «автоматический» люк на сцене, стыдно вспоминать – техническое состояние петербургского ТЮЗа, увы, противоречит его фестивальным амбициям. В результате большинство собравшихся не оценили тонкой режиссерской игры Бруера, «зашившего» в свой спектакль энциклопедию массмедийных фантомов второй половины XX века и фактически поставившего реквием по обанкротившейся «американской мечте».
Однако самым содержательным «радужным» показом стал не спектакль зарубежного мастодонта, а работа молодого петербургского режиссера Дмитрия Егорова «Убийца», поставленная в камерном пространстве московского ТЮЗа. Егоров нарастил режиссерские мускулы, работая на периферии. Заметный рост его мастерства можно было наблюдать уже на прошлой «Радуге»: барнаульский спектакль «Прощание славянки» порадовал и бескомпромиссной четкостью месседжа, и выверенной сценической композицией. То был спектакль многофигурный, массовый, а «Убийца» сделан на четырех актеров. Пьеса Александра Молчанова, надо сказать, каверзная: с одной стороны, слепок провинциальных будней, с другой – почти сказка. Студент Дюша проигрывается в карты и вынужден подвизаться киллером, дабы вернуть долг зловещему Секе. Однако от жуткой завязки фабула выруливает к хеппи-энду: Дюша и с мамой успевает повидаться, и большую любовь найти, и убивать ему, оказывается, никого не надо, а Секе самому приходит кердык.
Дмитрий Егоров понимает важную для современного театра вещь. Сегодня между актером и качественно сделанной ролью необходим посредник, некая «актерская персона». Актеры МТЮЗа в «Убийце» не играют роли «от себя», но и не копируют своих героев. (Между двумя этими крайностями, не находя золотой середины, метались артисты театра из Прокопьевска, показавшие на фестивале спектакль «Экспонаты» по другой современной пьесе.) Они выходят в выбеленное пространство комнаты вполне благополучными, милыми и обаятельными современными молодыми людьми – и не проживают, а проигрывают описанные в пьесе события. Несмотря на камерность, запас игры в «Убийце» многопудовый: особенно преуспевает Евгений Волоцкий, ученик замечательного режиссера Вячеслава Кокорина. Волоцкий буквально купается в тексте, превращая монологи Дюши в фейерверки актерских наблюдений, импровизацию на тему подросткового сознания и поведения. Однако это не игра ради игры – и точная, слишком точная геометрия режиссерских мизансцен тому порукой. Дмитрий Егоров верен своей постоянной теме – взросление, инициация подростка взрослым миром. Смешной, заводной, драйвовый спектакль Егорова ставит подспудный вопрос о грани между игрой и реальностью: почему реальность стала так похожа на странную игру, насколько доброкачествен этот «взрослый мир», в котором всё неопределенно, как-то глуповато и происходит по воле случая? Вопрос этот звучит и как социальный, и как экзистенциальный. А надежда на ответ еле брезжит, подобно электрической лампочке, мигающей и тщетно пытающейся разгореться, в финале спектакля.
Не обошлось и без разочарований. Ожидания возлагались на спектакль таллиннского Linnateater «Красные носы» в постановке Эльмо Нюганена: на прошлой «Радуге» Нюганен показал отменную работу «Мы, герои», а «Носы» претендуют составить с «Героями» дилогию. К сожалению, для этих претензий мало оснований. Спектакль хорошо рекомендует Нюганена как педагога: большинство занятых в нем актеров – студенты. Ребята неплохо выучены, каждому выдано по несколько актерских красок для роли (а ролей в пьесе Питера Барнса больше тридцати), однако Нюганен как постановщик выглядит смертельно утомленным многодетным отцом, который не имеет времени даже на додуманную мысль. «Красные носы» монотонны и иллюстративны, а антагонисты – средневековые жонглеры и реакционеры-церковники – тут подозрительно малоразличимы. В одном из эпизодов бродячая труппа направляется в Авиньон, но заплутав, попадает на кладбище родного города. В Авиньоне, между прочим, действует один из главных мировых театральных фестивалей современности: никак не обыграть эту коллизию может только очень усталый режиссер.
Впрочем, по сравнению с «Волшебной ночью», привезенной болгарским театром «Иван Вазов», возглавляемым хорошо знакомым петербургской публике режиссером Александром Морфовым, «Красные носы» могут показаться шедевром. «Волшебную ночь» – очень нехитрый коллаж из текстов абсурдистов, слепленный по принципу «сначала балаган (1 час 15 минут), потом духовные искания (10 минут), переходящие в поклоны (5 минут)», – Морфов поставил 11 лет назад, а теперь продолжает подновлять работу и выпускать новые ее редакции. Правильнее было бы поскорее снять ее с репертуара: это каталог сценических штампов и банальностей, возможно, простительный в 1990-е, когда театры постсоветского пространства ощупью искали новые формы и пути, но сегодня «Ночь» смотрится прямо-таки манифестом снулого и бесплодного театрального провинциализма.
Зато на передовом краю находится возглавляемый Эдуардом Бояковым московский театр «Практика», создавший в этом году совместно с театром «Мастерская» любопытнейший проект «Человек.doc» – 10 спектаклей о культурных героях современности: в восьми из них протагонисты играют себя сами, в двух их роли поручены актерам. Увидеть проект в Петербурге удалось благодаря инициативе продюсерского центра «Со-Бытие», ныне организовавшего в лофт-проекте «Этажи» свою стационарную площадку: гастроли спектаклей «Человека.doc» стали ее боевым крещением. Спектакли это самые настоящие: они поставлены режиссерами на основе пьес, подготовленных драматургами. А вот пьесы писались по итогам интервью с героями проекта. «Человек.doc» идеально сочетает пропорцию невыдуманного, протокольного, аутентичного и театрального, фантазийного, концептуального – огромная редкость для молодой российской документальной сцены. Эти работы нимало не похожи на творческие встречи с известными людьми, на пресловутую «ЖЗЛ»: тут всё сложней, неочевидней, маячат неожиданные смыслы и сюжетные повороты.
«Игра на барабанах» – спектакль о современном художнике Олеге Кулике, однако сам Кулик на сцене не появляется, разве что мелькает в кадрах видеопроекции. Его играет молодой артист Антон Кукушкин, препотешно копирующий речевую манеру оригинала. Однако по ходу действия становится ясно: Кукушкин читает текст от лица Кулика, но воплощает он отнюдь не самого художника, а предмет его рассказа. В спектакле Эдуарда Боякова и Светланы Ивановой-Сергеевой разговор вертится вокруг темы таксидермии, так вот артист играет нечто вроде «чучела» Кулика. Этот очаровательный молодой субъект с ангельскими кудрями – лишь очередное творение художника: не тот, кем он хочет казаться, а тот, кем он вынужден притворяться, дабы вписаться в гламурный уклад галерейного бизнеса. Да и сам монолог оказывается, в известной мере, фейком – «Кулик» то пересказывает старушечьи басни о том, что Ленин-де был ангелом Сатаны, то исповедуется, как спасался от несчастной любви в Монголии, где так холодно, что замерзают клизмы. Интимная человеческая правда и художественная провокация срастаются так, что отделить одно от другого невозможно. В сухом остатке спектакль оказывается острейшим, почти кровоточащим высказыванием о судьбе всякого художника – который с какого-то момента перестает быть членом социума, одним из нас, а зыбкую связь с миром поддерживает, лишь говоря через свои произведения.
Спектакль Виктора Алферова и Эдуарда Боякова «В конце было начало» – монолог композитора Владимира Мартынова, умно и иронично ритмизованный и иллюстрированный видеопроекцией. Здесь снова вариация на тему внешнего мира и мира художника, но иная: Мартынов с плотоядной жадностью поглощает объективную реальность, реформируя ее по собственному норову. Вехи и вешки жизненного пути Мартынова – от записи в школьном дневнике «Укусил Асю» до недавнего посещения ресторана «Фасоль» – звучат если не главами книги судеб, то уж точно параграфами учебника по истории искусств. Личное и внеличностное сплетаются вновь, но по воле и с разрешения протагониста. В результате обычные для Мартынова рассуждения о «конце эпохи композиторов» превращаются чуть ли не в магическое заклинание, позволяющее повернуть время вспять и снова встретиться с героями детства – Васьком Трубачевым и Витей Малеевым.
Более проблемным в театральном отношении, но также чрезвычайно увлекательным оказался спектакль о советском драматурге Александре Гельмане «Последнее будущее». Режиссеры Виктор Алферов и Эдуард Бояков тут оказались перед лицом обескураживающего, почти кафкианского материала. Пожилой Гельман не скрывает, что очень боится смерти: о смерти его мысли, о смерти его страшные, безысходные стихи. Как свойственно старикам, драматург уводит себя в воспоминания, в разговор о детстве, а там, в детстве, нацистское гетто – родственники, умирающие один за другим, разлагающийся труп умершей матери, который нацисты несколько дней не выносили из камеры. Как срежиссировать эту элегию безнадежности, как вскрыть этот материал и не сойти с ума – не очень ясно. Режиссеры и актер Федор Степанов скользят по поверхности – и в данном случае упрекнуть их за это невозможно.
А самым сильным впечатлением стал спектакль Руслана Маликова «Смутный объект разведки», посвященный Ольге Дарфи, сценаристу и режиссеру, замечательный и практически уникальный образчик политического театра в современной России. Дарфи выходит к зрителю гламурной дурочкой, эдакой нахрапистой милочкой, с которой взятки гладки. Только потом зритель въезжает, что это всего лишь маска, позволяющая героине интервьюировать «серьезных мужчин» – гэбиста, ветерана Чеченской кампании, офицера антитеррористического подразделения. А к финалу спектакля поначалу раздражавшая маска становится почти любимой, ибо за ней скрывается нормальный, психически адекватный человек. Зато современной российской политике и идеологии – на основании документальных свидетельств и диктофонных записей – выносится клинический диагноз невменяемости.
Андрей Пронин,
«Фонтанка.ру»
Фото: tyuz-spb.ru, praktikatheatre.ru.
О других театральных событиях в Петербурге читайте в рубрике «Театры»